Katalogtext zu EMÖ SIMONYI - Malerei und Zeichnung - Kunsthaus ORPLID München 2015

 

Emö Simonyis unbändige Fabulierkunst

Es ist das Privileg der Künstler die Gegenstände ihrer Welterfassung, die Natur und den Menschen also „natürlich“ darzustellen – wie gegenständlich oder abstrahiert auch immer -, also nackt. Die Darstellungen von nackten Körpern haben in Skulptur, Aktzeichnung, Aktgemälde und Aktfotografie bekanntlich unendlich viele der schönsten Kunstwerke und bedeutendsten Zeugnisse der Zivilisation und der Kultur in der Geschichte der Menschheit gezeitigt. Die Affinität des Künstlers zum modellierten, gemalten, gezeichneten oder fotografierten Körper war dabei immer eine besonders nahe, weil die reine, nackte Figur auch für die Kunst als solche stand und steht, als ihr Ausdruck, ihr Zeichen, ihre Allegorie, ihre Waffe. Anders aber als der Bildhauer Pygmalion aus Zypern, der gemäß Ovids „Metamorphosen“ gegenüber der von ihm geschaffenen elfenbeinernen Statue in Liebe verfallen war wie in einen lebendigen Leib, hat Emö Simonyi einen auffallend heiter-kritischen Abstand zu ihren Geschöpfen.
Mit distanzierendem Röntgenblick sieht die Malerin die Protagonisten ihrer Geschichten. Deren Leiber sind nahezu alle nackt dargestellt. Wenn sie, wie bei der Vorbereitung dieser Ausstellung, an ihren Bildern vorbei geht und sich ihre Figurierungen anschaut, sagt sie lachend: jetzt müsse sie endlich anfangen Kleider zu malen für ihre vielen Nackten. Sie lebt mit ihren Figuren, gewissermaßen ihren Kindern, denn jedes dieser Bilder zeichnet eine erlebte Geschichte auf. Im Aufrufen der jeweiligen Bildgeschehen kann sie sich köstlich amüsieren.
Geschichte und Mythologie, aber auch aktuelle tägliche Ereignisse sind gewissermaßen der Hühnerstall ihrer Bilderzählungen – angefangen von der wunderbaren Serie eines echten Hühner-stalls in der ungarischen Puszta, mit edlen Züchtungen von farbenprächtigen Hühnern und Truthähnen. Ihnen widerfährt die Ehre wie antike Helden ins Bild gerückt zu werden. Immerhin verbindet sich mit ihrer Vergegenwärtigung die Erinnerung, dass einer von ihnen, ein alter und würdiger Truthahn, ganz einfach aufgefressen wurde und daraufhin der jüngere von ihnen aus Kummer gestorben war.
Eigentlich sind es recht grausliche Geschichten, die Emö Simonyi zu ihren Sujets macht, oder es
sind ziemlich eindeutige geschlechtliche Handlungen aufgezeigt. Doch kommen diese Darstel- lungen in keiner Weise als Gewalt- oder als Sexdarstellungen beim Betrachter ihrer Bilder an, ein Phänomen, das sich wohl daher erklärt, dass die Bilderzählungen alle eingebunden sind in eine Hülle der Empathie, also insofern „verhüllt“ sind, und keine nackte Gewalt oder exhibitionistische Körperlichkeit vorführen. Solche Umhüllungen sind also geprägt durch die tiefe Menschlichkeit der Künstlerin und gleichfalls durch ihre hohe Kunst der Darstellungstechnik: dem Meister ist (fast) alles erlaubt.
Vergleichbare Einbindungen von Geschichten in die Meisterschaft der Darstellungsweise kennen wir aus den Überlieferungen von großen fremden Kulturen: die der protomythischen indisch-persisch-arabischen Erzählungen von „1001 Nacht“ oder die der Kettenerzählung der 100 Novellen in Boccaccios „Decamerone“. Alle diese Inkunabeln der Kunst- und Literaturgeschichte stellen nicht nur nur die spielerischen Inhalte ihrer Erzählungen vor, sondern führen eine fiktive Bühne vor, auf der sich ihre kunstfertigen Geschehnisse abspielen. Und in dieser theatralischen Qualität ist auch das einigende Band all der Erzählungen in Emö Simonyis bildgewaltigen und dynamischen Vorführungen zu finden.
In den 1980-er Jahren etwa hatte Emö Simonyi in Italien ein Menge verlassener Tierkäfige entdeckt und sich von diesem Fund faszinieren lassen. Diese Faszination ist eingefangen in den Werken, in denen aus Anordnungen leerer Käfiggerüste Szenarien dargestellt sind. In Wien im 8. Bezirk hatte Simonyi eine Prostituierte kennen gelernt, attraktiv und auffällig stark geschminkt, mit einem Marilyn-Monroe-Gesicht und hochelegantem Kostüm, aber ohne Beine. Im Jugendstil-Lift eines Wiener Bürgerhauses pflegte sie ihre Freier zu empfangen, für die offensichtlich ihre Amputation einen zusätzlichen Kitzel bedeutete. Wie diese groteske Szenerie eine Bühne erotischen Theaters bildete – wohl als kleinste Bühne der Welt – die im Bild zu vergegenwärtigen sie herausforderte als eine Reporterin des Absurden, so bereitet Emö am liebsten in ihren Bildern Szenen auf als Bühnen- geschehen, etwa ein turbulente Szenen mit Autowracks, die im Comic-Stil fokussiert sind und deren Skizzierung ihr leicht von der Hand gehen als ehemalige Industrie-Designerin und -Zeichnerin.
Eine Fahrradreparatur wird auf diese Weise theatralisiert, eine Jazzkapelle mit einer obligaten, sitzenden Nackten bestückt. Solch konkret wiedererkennbare Sketche erregten seiner Zeit das Missfallen ihrer Malerfreunde vom Kollektiv Herzogstraße, die sich ja programmatisch auf das Informelle ausgerichtet sah und damit seine Nähe zu verwandten vorherigen Kunstbewegungen manifestieren wollte, nämlich den Münchner Kunstbewegungen der Gruppen SPUR und WIR bzw. in deren Folge GEFLECHT. Ihnen war die expressive, stark figurativ aufgeladene Malerei von Emö zu zeichnerisch linear umrissen. Einzig Helmut Sturm hielt seine Wertschätzung ihrer Kunst ein Leben lang aufrecht und blieb ein treuer Freund. Ihr Porträt seines markanten Gesichtes auf dem gleichen Natronpapier voller eingestanzter Muster, mit dem sie auch ihre Schachtelturm-Skulpturen baute und bemalte, ist sicherlich das eindrucksvollste, das von diesem großen Münchner Maler je gemacht wurde.
Wie in der Ausstellung die kolorierten, lavierten Kleinformate in St. Petersburger Hängung zusammengestellt sind zu einem Kompendium von malerischen und zeichnerischen Einfällen, Notizen und Konzept-Ideen aus den 1990-er Jahren, breitet eine Anthologie gestalterischer Fertigkeiten der Künstlerin aus, die vom Betrachter mit einem Blick erfasst werden können.
Der Diversität der Motive und Titel wie „Capriccio“, „Badende“, „Picknick an der Lahn“, „Hafen“,
„Marseille“, „Königin von Saba“, „Jazz“, „Ameisen“, „Bar“, „Minotaurus“ entspricht die Breite stilistischer Anverwandlungen und Anklänge in so raffinierter wie subtiler Zitiertechnik, dass sie zwar erkennbar auf typologische Merkmale wie die Bildersprache von Max Beckmann, Francis Bacon oder die Comics der Street Art treffen, doch immer auch durch die künstlerische Handschrift und ironisch ausgespielte Souveränität von Emö Simonyi kontrolliert sind. Der Gesamteindruck der 44 gleichformatigen Werke in der Überfülle heftig farbig gesetzter, verwirbelter Glieder und bunter Teilchen zu einem scheinbar chaotischen, doch kompositorisch wohl geordneten Fleckerl-Teppich simuliert – auf höchst dekorative Weise – das Funktionieren der gespeicherten Fantasieschätze der Erinnerung der Künstlerin und stimuliert ebenso die des Betrachters. Nichts anderes passiert nämlich, wenn wir solchen Geschichten zuhören bzw. – sofern Bilder gebraucht werden – zusehen, wie sie von einem Geschichtenerzähler uns neugierigem Publikum vorgeführt werden. Das geschieht zwar aus der Fabulierlust und, in unserem Falle einer elaborierten kompositorischen Struktur, der Fabulierkunst des Wort- oder Bildmagiers, der seine Umgebung in Bann versetzt. Aber das Geheimnis besteht ja darin, dass auch unsere Geschichten und unsere Mythen anklingen, tief in unserem kollektiven Gedächtnis vergraben.
Im Souterrain des Kunsthauses Orplid trifft der Betrachter auf vier großformatige Werke, die den gesamten Raum dominieren. Die turbulenten, halbgegenständlichen Farbgeschehen in „Krebs“, „Espada I“ und den beiden „Stilleben“, alle aus den 1980-er und 1990-er Jahren, bieten die versammelte Brillanz der Malerin in der Beherrschung ihres Metiers und deren Möglichkeiten zwischen Figürlichkeit und Abstraktion auf, als wolle sie die aufs Nichtgegenständliche versessenen Malerkollegen en passant wissen lassen: ich spreche durchaus eure Farben – und Formensprache. Aber ich will etwas anderes mit meiner Kunst. Ich will fabulieren, ich will meine Geschichten erzählen, ja ich muss!
Denn bei allem Respekt vor dem wunderbaren malerischen Können der Münchner abstrakten Malerei zwischen SPUR und Kollektiv Herzogstraße, das noch lang nicht in seinem wirklichen Rang erkannt ist – nach dem Tod von Helmut Sturm, Hans Matthäus Bachmayer und Helmut Rieger , die ja auch bei Orplid ausgestellt hatten – so steht doch Emö Simonyis Meisterschaft im Dienst ihrer Vision eines großen Welttheaters und ist insofern gar nicht soweit entfernt von den spätromantischen Entwürfen eines Hofmannsthal und Richard Strauss. Wie sie die Anekdoten einer japanischen Novellensammlung, in denen sich Hinneigung und Grausamkeit von den uralten Geschichten des Froschgottes über die mittelalterlichen Geheimverbindungen bis in die Kriegszeit amerikanischer Fallschirmjäger in japanischen Dörfern zu solchen Bildern mischen, wie sich halt Europäer Japan vorstellen, mit Massagesalons, Harakiri und Vulkanen. Wie sie andere Fundgruben, etwa in New York, mit großem Spaß, aber auch politisch hellwach aufbereitet, wie das Element des Wassers ihr Werk durchtränkt, vom Tsunami bis zu den Flüchtlingstragödien der Boat People, das stellt- gleich ob in berstenden Farben oder in Tinte schwarz-weiss formuliert – eine wirkliche und lebendige globale Bühne her, anders als die erfahrungs- und erlebnislosen Vernetzungsmanien heutiger Informations-Oberflächlichkeiten
Dass eine Zeichnung lebendig werden kann, weil bei der Benutzung einer Albatros-Feder keine Linie des Striches der anderen gleicht: das ist eine der vielen Erkenntnisse, die uns diese Künstlerin mitgibt auf dem Weg in eine immer noch von Natürlichkeit und Menschlichkeit prägbare mögliche Zukunft.

Elmar Zorn

 

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