"Simonyi - Papierskulpturen · Papírszobrok · Paper sculptures · Plastiche in carta",
Kunstverein Rosenheim - Budapest Galerie, 2000Bevezetés Simonyi Emõ mûvészetébe
Simonyi Emõ ötvenhét éves, Münchenben él, a Müncheni Akadémia anatómia tanára, festõmûvész. Emõt hajdan képzõmûvészeti gimnazista korunkban ismertem meg, és - bár életútjaink kusza pályái ritkán keresztezõdtek - kapcsolatunk folyamatos maradt, mígnem az érett - felnõttkorban családias közelséggé alakult. Simonyi Emõrõl beszélve jól ismertrõl beszélek tehát azoknak, akik õt nálam kevésbé ismerik, és beszélek szándékom szerint tárgyilagosan, mert Simonyi Emõ fenomén, ritka érték, melynek köztulajdonná tétele szükséges kötelesség. Simonyi Emõ fenomén, mindig az volt és az lesz mindég. Személyében a lét és a mûvészként - lét elválaszthatatlan, azonos, egy állapot és viselkedés. Vagyis nem választás, döntés következménye, hanem a képességé, determinált eleve - adottság tehát. Autonóm és szuverén személyiség, fogalmazhatok úgy is: befolyásolhatatlan és makacs, létezése a lét által legyûrhetetlen, mondhatni, Emõ valószínûleg halhatatlan... A folyamatos romlásban lévõ dolgokat uraló életerõ példázza magát Simonyi Emõként, történetesen képzõmûvészként, folyamatosan alkotásra - szántként. Rajta kívül ilyennel én, hosszú életem során még nem találkoztam.
1992 õszén az Ernst múzeum Simonyi-Lange kiállításán Emõnek látható volt egy 200 x 200 cm méretû képe, mely egy egyszerre két széken ülõ meztelen Minotaurust ábrázolt. A Minotaurusnak azért volt két székre szüksége, hogy azokon óriási combjait elfektetve combköze megközelíthetõ maradjon. Trónoló pózában a Minotaurus bal lába elõretolt, míg a jobb kifordultabb és hátrább helyezkedik el s ettõl a törzs jobbra enyhén kihajlik, miközben karjait mellén összefonja és pocakját gõgösen kidülleszti.
Ez a vulgáris, drasztikus és patetikus póz, az ülõ helyzet ellenére egyértelmûen Rodin azon gipsz Balzac emlékmûtervére emlékeztet mely Balzacot egyiptomi lábtartásban, hordónyi hasán összefont karokkal, pucéran páváskodva ábrázolja.
Nyilvánvaló, hogy Rodin nem szánhatta e szobrot köztéri elhelyezésre, létrejöttét tehát valami egyéb magyarázza. A mûvel valami súlyos exteriorizálódik, kötelezõen akadály hárítódik el. Simonyi Emõvel hasonló történik, exteriorizáció, leszámolás. Kemény, kegyetlen mûvelet. - Óriási testben óriási erõ, a Minotaurusnak kell a két szék, hatalmas tömege épp, hogy ráfér a vászonra. A kép primer plaszticitását az intenzív, vásznon keveredõ színek tónus-minõsége eredményezi, ettõl a kép realista, szuggesztíven narratív. A plasztikai realizmus, mely a színek tónusként használatával keletkezik, a kép színtartalmának majdhogynem tárgy független szabadságot biztosít.
Miután szín használódik tónusként, a képen csak szín van. Ez expresszionista hatást kelt, de plasztika-függetlenségük és megjelenésük inkább az action-paintinghez közeli. Corinth, de Kooning, Rubens tûnik föl a családi múltból. Mivel Simonyi természete a festés, a-priori adottsága-képessége, az alkotás plasztikai és színbéli kettõssége követhetetlen, észrevehetetlen. Az elõadás fölényes biztonsággal, szûkszavúan s ugyanakkor briliáns technikával célozza a perfekciót. Hibátlan és pontos, mint a Zenista nyila. A triviálisan tártcombú Minotaurus feje vörös, és három szarva fülként lebeg. Apró zavar támad, nézésünk az obszcén kitárulkozás centrumába siklik, átfut agyunkon, hogy Caravaggio gyermek Keresztelõ Szent Jánosai ilyen arcátlanul exhibicionisták, és észrevesszük, hogy az óriási combok között, a fejedelmien düllesztett has alatt nincsen semmi, semmi hímnemû. Olvassuk a kép címét: "Asszony álarccal." Bizony, a vörös bikafej gázálarc s a melleket összefont karok takarják... - Én láttam Simonyi Emõt óriási vászon elõtt allergiája okán gázálarcban festeni, láttam, homlokán verejték gyöngyözött, és a gázálarcból kihallatszott kacagása.
- Simonyi Emõ nappal fest, és lefekvés elõtt rajzol. Pontosabban, a lefekvés elõtt készült rajzok alapján fest nappal. Emõ elalvást megelõzõ rajzai - ezek általában lazúrozott tussal készülnek - a lélek, a szellem indulatok álomképzõ szabadság-állapotában keletkeznek, úgy tûnik, csak a megjelenítés képessége, az adottság marad éber.
Simonyi Emõ tehát esténként egy bõ tucatnyi rajzot készít, amik a tudatalatti és a kollektív mélytudat történeteit rajzolják ki és így, sokadalmukban és egymásutániságukban egy valaholi, sûrûn kavargó világ eseményeirõl tanúskodnak, valamely mechanizmus szerint kiemelve onnét jelentéktelent s jelentõset, kisebb és nagyobb tartamot egyaránt. Folyamatukban entitás készül, így az összes rajz mindenkor egy darab, egy összesség, de ilyenként, gyûjtöttként bármi rendszerezõ elv mentén szelektálható. Kézenfekvõ, a válogatás számára adott a tematikus-tartalom szerinti és a formai-minõség szerinti csoportosítás. Eredményünk az elsõ esetben, értelmezhetõségi nehézségek miatt, csak formális lehet, míg a rajzok minõségi megítélését a stiláris sokféleség mellett a rajzolás folyamatosan meglévõ magas színvonala nehezíti. Maradnak az értelem számára kapaszkodónak az éj sötétjébõl napvilágra kerülõ képek, Simonyi Emõ festményei, bennük vitathatatlan és tényszerû a szelekció elve. "Ifjoncok éneke a tûzkatlanban", "Tûzisten", két összefüggõ kép, beavatási szertartás, az újoncoknak ég a hajuk, avagy a hajuk tûzbõl van, tûzistenek lesznek, ahogy ezt a velük szembenálló, drabális-hájas, nemtelen és kiképzõ-õrmesterre emlékeztetõ, rituálisan hajlongó, ocsmány, lángoló fejû és alkarú felnõtt tûzisten ígéri. A helyzet tipikus, Simonyi magánmitológiáiban konstans etikai tényezõ a fiatalság, a felnõttkor és az öregség viszonya a hatalommal. A hatalom deformált-drabális és erõs, öregedés-határkörüli, nemileg nehezen meghatározható lény, gyakorta antropomorfizált állat-hibrid. A hatalom borzalmas és értelmetlen jelenség. "Die Beobachtung des Beobachters" ("A megfigyelõk megfigyelése") óriási ketrecben fejjel lefelé lengõ majom-majmok, kívül súlyosan túlhízott, kopasz nõ becsukja vagy rázza a rácsokat, vagy rettentõ túlsúlyát támasztja a rácsokkal, "Voodoo" elíziumi hangulatban két kis földön ülõ, angyali gyermeken ül az elõzõ, kopasz nõ, lábait egy másik ifjú lavórban mossa. A harmonikus idill nem fedi fel ki kinek van kiszolgáltatva. Az ifjoncok kékek, a túlhízott, talán magatehetetlen hatalom piros. Simonyi képein a piros szerepe, jelentése homályos. Tónusként pIasztikaképzõ, színként egy absztrakt színviszony egyik támpillére, míg fogalmilag vér. Simonyi mitológiái hétköznapiul tocsognak a vérben, a megcsurgó vörös festék bárhol vérzõ sebként mutatkozhat. E vad és harsány világhoz nehezen köthetõ a depresszió és a pesszimizmus, bár a jóindulat sem, nem, ez a világ élhetõ és bõven élvezhetõ is. Simonyi Emõ élvezi az alkotást. Ennek gyakorlását kiiktathatatlan nyavalyák megkerülésével, a kívánás imperatív lét-erejével, a létrehozás szellemi, lelki és testi igényeinek pompás energiakészletével végzi. Viselkedése rendkívül hatékony. Eredményességének titka szerencsés adottságainak célszerû összeszedettségébõl adódó; a probléma-lehetõségek észszerû-minimumra csökkentésével a megjelenítés minõsége meghatározott állapotban és kevés összetevõ viszonyában dõl el és úgy, hogy a befejezés aktusának súlyát az elkövetkezõ mûvekre hajló alkotóerõ hatékonysága csökkenti s ezáltal a befejezés képességét növeli. Figyelembevéve, hogy komplex narrációt realistán és expresszív színvilággal megjelenítõ, nagyméretû mûvekrõl van szó, a fentiekben elmondott tényezõk különváló és kiváló, rendkívüli mûvész sajátságai.
Miféle konkrét dologiságot jelent mindez? - A realista mû imitatív térben történõt ábrázol. Az imitatív tér, a térnek látszódás legegyszerûbb módja az, amikor a nézõ szemtengelyére perspektivikus négyzetrátát, kövezetet helyezünk a képsíkra. A térillúzió létrehozásához elég az említett négyzetrátához tartozó néhány, bármely összetevõ megjelenítése, tehát néhány helyén lévõ burkolókõ. Ha a térillúzió képzõ illuzórikus sík helyett pusztán csak az adott síkon elhelyezkedõ figurákat ábrázoljuk, vagyis csak figurákat jelenítünk meg, térillúziót keltünk. Az emberi figurák és környezetük megjelenítésének minõsége, ellentétben a gótikus-flamand naturalista hagyománnyal, a kognitiv-absztrakt bizánci-olasz reneszánsz hagyományban megkülönbözõ, a cselekményt alkotó figurákhoz képest a körülmények, elsõsorban a háttér hangsúlytalanabb, díszletszerû, jelzett. Simonyi Emõ mûvein néhány cselekvõ figura szerepel jelzett vagy alig jelzett körülmények között. Az illuzórikus tér tehát ekonom-mód, a legkevesebbel jön létre. A teret szuggeráló figurák úgynevezett "skurcban", különféle takarásokban, rövidülésekben látszódnak, vagyis a láttatás síkjában megjelenõ metszetükben. Az ilyen megjelenítés nagyon nehéz, adottság és iskolázottság esetében a mûvész "fejbõl", modell-felhasználás nélkül képes erre. Simonyi Emõ szinte kizárólag meztelen figurákat ábrázol, és minden gond nélkül, fejbõl teszi ezt. Nem nagyon tudható, hogy mitõl, Simonyi Emõ remekül rajzol. Képeit a kognitatív - olasz tradíció szerint festi, absztraktul, a plasztikus hatást színekkel éri el, s az önkényes, szabad színhasználat expresszív, intenzív színvilágot eredményez. Nem tudható honnét való Simonyi Emõ rendkívüli színkultúrája.
Simonyi Emõ tanulmányait a sztálinista idõkben menedéknek szolgáló, remek Képzõ és Iparmûvészeti Gimnáziumban kezdte, hogy aztán a képesség-ölõ, diktatórikus Magyar Képzõmûvészeti Fõiskolán fejezze be 1967-ben. Emõ okosan, a festõmûvész tanszék egyéniség - õrlõ közegébõl a Konecsni - vezette reklámgrafikai tanszékre ment, ahol a plakát és az illusztráció ürügyén bármit lehetett tenni. A fõiskolát elhagyva, 1968-ban a londoni "Best Design of the Year" díjat nyeri el, s ez annyit biztosan jelent, hogy Emõ szellemileg már elhagyta a Szovjet Birodalmat. 1971-ben Németországba disszidált és ott, Münchenben a Siemens reklámgrafikusaként olyan egzisztenciális bázist teremtett magának mely megengedte a világban csapongás életformáját. Egy évtizednyi önképzés következett, Hong Kongtól Washingtonig és Afrikáig, Londonnal és Itáliával a közepén. Simonyi Emõ nagy szakértõje a Római Akadémizmusnak és a Nápolyi Iskolának, e tudománya sokatmondó: mélylélek-vízióinak elõadásformája sokfelõl párolódott homogén sûrûséggé, hétköznapi használatú személyes képi világgá. Simonyi Emõnek a posztmodernizmus jól jött, az ízigvérig korszerû, emancipált nõ mûvészete a nyolcvanas években korszerûnek tûnik és különféle nemzetközi díjak s jelentõs ösztöndíjak formájában a mûvésznõ egzisztenciális biztonságát, többek között mûteremházát Toscanában eredményezik. Ez nagy szerencse, merthogy Simonyi Emõ mûvészetének semmi köze a mûvészeti korszerûség-sztenderdekhez. (A korszerûség kérdése felmerül ugyan Simonyi Emõ mûvészetének taglalásakor, de nem lévén tárgya foglalatosságunknak; a fenti kijelentés se pro, se kontra nem tekintendõ pejoratívnak. - Kérdezem, fiatalkori gobelin-terveit követõen Goya hogyan és mihez képest volt korszerû?
1998 novemberében, hat évvel a budapesti kiállítás után nyílt meg a Szombathelyi Képtárban Simonyi Emõ második hazai kiállítása. A Képtár öblös kiállítóterét tíz óriás, "geant" uralta. Geant, bálvány, totem, rikító lény, festett szobor, primer, negroid-kubista tömeg-orgia. A belépõre toluló hatás olyan erõs, hogy percekig mászkál a teremben fikarcnyi gondolat nélkül. Majd, ahogy a figyelem az egyes mûvekre fordul, kiderül, a negroid-kubista összkép csak néhány szándékos effektus következménye, mely funkciója szerint a tíz mû-individuum létének világát teremti meg, s ezúton szabályozza azok értelmezését is: evidenciája, a mûvészet múltjának fölényes Egyes mûvek, mûcsoportok, mûvészeti irányzatok esetében beszélhetünk egymástól különbözõ mûvészeti világokról, amik egyenként adottságaik-lehetõségeik szerint egymástól elhatárolódnak, öntörvényûek.
Simonyi Emõ mûveinek létezési helyét megnevezendõ, szükséges egy gyors áttekintõ mûveletet végrehajtani, s tesszük ezt egymásból következõ, egymásra vonatkozó kijelentések útján, hogy a témát megilletõ, többoldalnyi értekezést megspóroljunk: Picasso Cézanne-i formaelvet tárgyától elkülönítve teremtette meg a nem leábrázoló képi világot, ami által a mûvészet történetének folyamata klasszikus múlt és modern jövõidejûként kettészakadt. E képi világ lényege az, hogy a klasszikus kép viszony-tömegével azonos mennyiségû viszonylehetõséggel rendelkezett úgy, hogy e viszonyok megteremtésénél mértékadóként nem a természet vizuális összefüggéseire hagyatkozott. E tett értékelhetõ úgy is, hogy a klasszikus minõségteremtõ képzõmûvészet e minõséget kvázi leemelte, kimentette tárgya természetelvû dominanciájából. A képzõmûvészet minõségteremtõ képességével magára maradt, felszabadult tehát, képessége önkénye tárgyává lett. Az elsõ szabad képi világ a kubizmusé volt, s ennek szabadságával - mint ez kiderült - csak megteremtõi rendelkeztek. A természetelvtõl megszabadult képzõmûvészet, ezen aktus önlényeg irányú reduktív természetét felismerve a dadaizmussal és a konstruktivizmussal az abszolút irányában radikalizálódott, és az avant-garde nevet kapta. Az avant-garde radikalizmusa fél évszázadnyi hezitációt követõen a minimal és a koncept-mûvészetekkel mind vizuális mind fogalmi irányból célhoz ért, egyetemes érvényre jutott és egyben, végletekig feltárva tárgyát, önmagát - megsemmisült. Az évszázad utolsó negyedében az érvényes tényállapot gravitációs terébe ragadt képzõmûvészet magát posztmodernnek nevezve, reményeivel a virtuális vizualitásra hagyatkozva a képzõmûvészet tetemének biológiai flóráját alkotta. -A kubizmust teremtõk, (az egyszerûség kedvéért: Picasso,) a kubizmus gyakorlatából nem a redukció radikalizációját következtették, hanem pont ellenkezõleg, a kubizmus okozta veszteségeket pótolták. A kubizmus teremtette szabad vizuális világba visszaemelték a klasszikus mûvészet dologjelentésû narratizmusát, így újból - bár a homogén imitatív képiségrõl lemondva - történetet ábrázoló mûveket készíthettek. Csendéletektõl, portréktól csataképekig, Velazquez képek parafrázisáig. Picasso tehát az avant-garde helyett, a klasszikus képi világnál alig kevéssel tevékenyebb, de önkénye számára szabad képi világban, ugyanazon képi világban hozta létre kubizmus utáni életmûvét. A Picasso követõk Picasso mûveinek fragmentumaiba kapaszkodva szabályokat találtak maguknak s így, Picasso szabadságát rabságra váltva, rossz utánzók lettek. - Amikor Simonyi Emõ geantjainak helyét, vizuális világát említettem Picasso szabadságának világára céloztam. (Jut az eszembe, Goya és a korszerûség kapcsán; a kubizmust követõen Picasso hogy s miként korszerû? - technikailag kényes fogalom a korszerûség?) - Simonyi Emõ szombathelyi Geantjai 2,5 - 4 méteresek, kiterjedtségük felülete 4-8 egymásra helyezett kubusból, kockából és téglatestbõl adódik. - A kubista mû nem imitatív illuzórikus, a kubista mû önmagát ábrázolja, Emõ egymásra helyezett kubusainak felülete festett és e festettség eredményeként illuzórikusan a kubusok helyén más formák, színes szobor, geant látszik, ábrázolódik. A kubusok felületének befestése a dologi tény - kubusok megszüntetésére és egy nem létezõ, a színes, térben levõ figura megjelenítésére irányul. Emõ táblaképeirõl megállapítottuk; a térbeliség illúziója - ekonom mód - a fõszereplõk figuráival s körülményeik, hátterük maximális hanyagolásával teremtõdik meg. A kubusok felületén ugyanez történik; a kubusfelületek figuraösszetevõkkel töltöttek, ezek a szemlélõ helyzetébõl vagy kifutnak a térbe, vagy az érintkezõ kubusfelületeken folytatódnak, igen kevés ténylegesen hátteret képezõ kubusfelülettel melyek semlegesek. A felületek, a maguk képi, plasztika-illúzióival egymástól kilencven fokban, élekben érintkezve helyezkednek el, a kubus természetébõl adódván. Az élek szerepe a kubizmuséhoz képest fordított; a kubista mû színterét lazán strukturált, vertikálisan nyújtott, függõleges - vízszintes vonalrendszer adja mely a függõleges vonalközök sötét-világos átmenetétõl plasztikusan, élként viselkedik, Emõ tényleges éleket szüntet meg illuzórikusan. A táblaképként kezelt kubusfelületek illuzórikusan egymásba olvadnak, s ez által körplasztika-illúzió keletkezik. - Mint mondottuk, Simonyi Emõ festett plasztikái, óriásai nem negroid-kubista mûvek, olyan mûvek csupán melyek autonóman laknak a picassói, szabad képzõmûvészeti térben. Létrejöttük a táblaképekkel megegyezõ; a "fejbõl" leábrázolás evidenciája, a mûvészet múltjának fölényes birtoklása és szabad, "fejbõl" citálása, a lehetetlenségek észrevétlen könnyedségû megoldása, a befejezés hétköznapinak tûnõ egyszerûsége, és az egymástól független mûvek koherenciája. A szobrokat alkotó kubusok kartondobozok. Tojás-temperával festõdnek, természetes anyaggal tehát, nélkülözve az alapozást. Csupa evidencia, a mûvek is azok, ilyennek tûnnek, mert a jelenlétük banálisan kétségbevonhatatlan, mert az illúzió hiteles, mert a mûvészet csodája megint megtörtént. - A tíz szombathelyi óriásból hét nõnemû és három férfi. Emõ szerint a hímnem szerepe sokkal egyszerûbb, a három férfi egyike maga a példaszerûség, a picassói példa példázata, tudatosan, fegyelmezetten állítja példának önmagát. A másik kettõ, csak ugyanaz a férfiú, szárnyaival, hatalmával felfegyverzetten és a nélkül. A férfiaknak szerep kell, a szerepnélküli férfi szánandónak érzi magát és az is. A nõk tehát sokfélék. Általában kisebbek és jobbára szebbek a férfiaknál, de Emõ szombathelyi lényeinek legnagyobbja is nõ, szörnyû, rettenetes, ügyetlen óriás a prehistorikus idõkbõl. Van egy, annyira praktikus, hogy magát az élére állított kubust viseli fej helyett, van két gyönyörû néger nõ, az egyik még a babonák hitében és van egy bálvánnyá merevedett polinéz. A két fehér nõ egyike fiatal, kitárulkozó szépségû, magába fordult, a másik idõsebb, érzéki, ránk vetett pillantásában bölcsesség... A kubusok felületén illuzórikusan megjelenõk sokfélesége a stiláris változatosság és a képi szemléletváltások egymásmellettiségébõl, keveredésébõl való. Emõ a két fehér nõ esetében a realista festésmód legérzékenyebb effektusával, reflexekkel él; a fiatal nõ fél-arcát erõs, sárgás reflex világítja, orrán és állán csúcsfény, míg az arc másik felét kék-lilás árnyék borítja, hasa alján vörös árnyék, az ágyékát combjainak reflexfénye deríti. Idõsebb társa szép arcán az árnyék aranyokker s a reflexek kobaltok.
1999 szeptemberében a Kunstverein Rosenheim-ban az óriások második generációja volt látható. A szombathelyi kartonkubusokon megjelenõ figurák ugyan rendre elhagyták felületüket, de mind megmaradt a kubusok tengelyében, kétlábon, statikusan. A rosenheimiak mozognak; fejüket oldalt fordítják, törzsük elhajol, sõt térdepelve hátrahajlik, Pythia sikkesen, lábait ikszben tartva fordul utánunk. Emõ a picassói kelléktárat sem hagyja nyugton; a terhes nõ feje pörög, egyszerre mindenfele néz, a szoptató anya törzse a gyermek súlyát balanszírozza, feje az ellenkezõ oldalon, óriási napszemüvegével valamit figyel. Simonyi az egymásrahelyezett kubusokat tengelyükbõl kimozdítja, és elforgatja, majd rávetíti mozgásban levõ illúzió-arzenálját, s így cselekedvén artistamutatványokat hajt végre háló nélkül Picasso szabad terében. - Most éppen...Konkoly Gyula,
Budapest, 1999 Karácsony.